很多真正的、有內(nèi)涵的、對(duì)人有影響的東西，都不在主要的歷史陳述中，而是在歷史陳述的剩余里。

　　我們?cè)诮榻B書(shū)法作品時(shí)，一般會(huì)把作品的背景和這件作品與作者之間的關(guān)系作說(shuō)明和解釋。作者這個(gè)人如何，他的作品就一定是這個(gè)樣子。但我則是抱著一種懷疑的角度來(lái)思考。晚清的劉熙載的《書(shū)概》里頭提到懷素和張旭的悲喜雙用和悲喜雙遣。他談到的就是情緒，內(nèi)在的感受和書(shū)寫(xiě)的關(guān)系。他談張旭的時(shí)候是“雙用”，這就意味著他的書(shū)寫(xiě)和他的喜怒有關(guān)系。而懷素則不把這兩種情緒帶到作品的書(shū)寫(xiě)中。

　　我們書(shū)寫(xiě)是否存在著情感，作品是否存在一種情感，還是說(shuō)情感是在書(shū)寫(xiě)的某個(gè)地方可以被說(shuō)出來(lái)。那他們之間的關(guān)系是什么？德國(guó)的一位音樂(lè)美學(xué)家漢斯立克也在問(wèn)同樣的問(wèn)題：音樂(lè)是否能夠存在情感？我們聽(tīng)音樂(lè)，有了情感有了感受，是音樂(lè)給我們的，還是我們自己感受到的？我認(rèn)為，在中國(guó)古代的思想里頭有一句話很重要，《中庸》提到：喜怒哀樂(lè)之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。這個(gè)中與和之間的一種關(guān)系，也是在談人的情感。書(shū)寫(xiě)一定是“有發(fā)”，只是在書(shū)寫(xiě)時(shí)，在作品的筆墨形質(zhì)上，從哪里可以看到情緒。這個(gè)問(wèn)題太有意思了。

　　顏真卿《祭侄稿》的最后那二三十個(gè)字，我大概花了兩三千字的文字來(lái)解讀討論，得出的結(jié)論是：對(duì)于書(shū)寫(xiě)的筆墨變化，對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)，筆墨表現(xiàn)跟情感的關(guān)系是輔助作用，而不是承載。如講話時(shí)，高興時(shí)，肢體的語(yǔ)言來(lái)強(qiáng)化所說(shuō)的內(nèi)容；若講比較嚴(yán)肅的問(wèn)題，肢體也會(huì)隨之改變。筆墨的這種形式感或者是帶給你一種情緒生發(fā)的觸媒，也是在強(qiáng)化對(duì)所閱讀到的文字內(nèi)容之感受。

　　有一個(gè)前提就是，書(shū)寫(xiě)的是作者自己創(chuàng)作的內(nèi)容，尤其是草稿這種較日常的書(shū)寫(xiě)，才比較有體會(huì)。那我們當(dāng)代大多數(shù)人都不是以毛筆作為日常書(shū)寫(xiě)的工具，要回歸到用毛筆書(shū)寫(xiě)、我手寫(xiě)我心的狀態(tài)，很難。

　　我在此提出一個(gè)觀念：談經(jīng)典，更應(yīng)該要談經(jīng)典的剩余。經(jīng)典的作品，它是作者書(shū)寫(xiě)下來(lái)的遺跡，作者留下來(lái)的筆墨，它指向著那一個(gè)人，指向作者身體的種種動(dòng)作。但這個(gè)遺跡還有很多剩余。很多真正的、有內(nèi)涵的、對(duì)人有影響的東西，都不在主要的歷史陳述中，而是在歷史陳述的剩余里，必須要重新以一個(gè)系統(tǒng)的角度去挖掘，才能夠挖掘出，解決我們現(xiàn)在的和未來(lái)的人的走向的一種可能性。

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