在群眾美術(shù)的培訓中，學員問的最多的問題就是：這幅畫為什么好？那幅畫該怎么看？確實，怎么去欣賞一幅畫是一個很抽象的問題，而面對基礎(chǔ)較薄弱的美術(shù)愛好者我們又不能一概用“謝赫六法論”來說明。

　　在群眾美術(shù)培訓的過程中，發(fā)現(xiàn)大家總是對自己容易理解的表現(xiàn)形式接受度會更高一些，認為的畫的好壞在于是否“逼真”，這還是停留在對畫的淺層印象上，并且常誤認為造型等同于寫實。這也是很多學員覺得中國畫不好理解的原因（中國畫的造型特點本身就和立體三維的現(xiàn)實不同）。但寫實是各種美術(shù)風格樣式中的一種，而造型是任何繪畫風格都需要具備的，只是遵各自循的法則不同。而且歷史發(fā)展到數(shù)字時代，繪畫的對視覺世界的忠實記錄已經(jīng)被數(shù)字媒體所取代。那么欣賞一幅畫的時候，我們需要思索：在“形”之外我們還能再看點什么？

　　一、優(yōu)秀作品的基本要素

　　一幅畫好不好，看它是否能抓住觀者的目光。這可以細分三個部分來講。

　　首先是繪畫的情景。一幅優(yōu)秀的作品大到人物眾多的大制作，小到單人獨景都要能有情景之美。

　　看倫勃朗的代表作《夜巡》，這幅作品造型準確、形象生動，但它的美不止于“形”，畫家一改以往肖像畫中人物按照尊卑排序的原則，另辟蹊徑作出舞臺化的效果。其中所有人物都屬于集體的一次活動并受藝術(shù)效果的支配。這樣使得倫勃朗的畫作和其它程式化的群像畫區(qū)分出來，形成了具有情景性的獨特語言。

　　中國畫當然也有這樣的佳作，梁楷的《李白行吟圖》亦是如此，雖只描繪了一個人物且行筆簡潔但仍然具備情景：畫中詩人昂首高歌，線條乍看簡單，只寥寥數(shù)筆就勾勒了頭部和衣袍，卻巧妙地捕捉到詩人的興意。雖無旁景交待，李白瀟灑游吟的情景卻躍然紙上。

　　其次趣味的呈現(xiàn)離不開構(gòu)圖之美，這也是畫給人最直觀的印象。

　　風景畫和靜物畫，它沒有人物畫的故事性強，但是它仍然充滿著趣味，這就是布局構(gòu)圖給予的效果。國畫中講究“開合”“虛實”“疏密”就極具歸納性，并且同樣適用于西方繪畫的創(chuàng)作法則?！伴_合”細分即是“起承轉(zhuǎn)結(jié)”：一幅畫起筆后需承接起、然后作回轉(zhuǎn)之勢、最后結(jié)尾；“虛實”指有畫處為實，無畫處為虛；“疏密”即畫材與畫材的排比距離問題。齊白石這幅螃蟹圖構(gòu)圖就很精彩，每只螃蟹的朝向走勢、分組和距離都是經(jīng)過精心布局。上首螃蟹即為“起”，題款為“結(jié)”。中間螃蟹的“承”和最末螃蟹的“轉(zhuǎn)”都安排的生動自然。

　　另外繪畫的有趣還離不開色彩的節(jié)奏。

　　在一個畫面上創(chuàng)作者需要平衡各種顏色，使得色彩像音樂一樣富有韻律。在創(chuàng)作的時候畫者也許會反復(fù)調(diào)整，對于外人來說或許沒有什么差別。但是對于創(chuàng)作者本身，怎樣使得畫面形成一個和諧的氛圍是他所追求的。因此當我們欣賞一幅作品，猶如欣賞一首美妙的曲子一樣讓我們愉悅，顏色不管是柔和還是激烈，優(yōu)秀的作品總是使人覺得和諧自然：濃烈者不刺目、淡雅者不平淡。

　　或許有人會覺得各種有色彩的繪畫作品自是很好理解，那僅著以墨色的寫意畫，也可以說它的顏色豐富嗎。當然是的，北宋沈括《圖畫歌》提及“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”，唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)‘水暈?zāi)隆?，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。盡管現(xiàn)各家對“墨分五色”的論述不一，但都是指用墨色的濃淡變化的層次來體現(xiàn)繽紛色彩。一副優(yōu)秀的作品往往同時具備動人的情景、嚴謹?shù)牟季趾陀泄?jié)奏的。

　　二、繪畫是畫者對繪畫對象進行的主觀提煉

　　照相機的取景框總是能如實把景物都攝入，正如我們的眼睛，所見即所賞之景。當然，現(xiàn)在的攝影創(chuàng)作已經(jīng)可以運用PS的技術(shù)進行取舍了，那么好的繪畫應(yīng)該更高級和隨心所想一些。將現(xiàn)實之景之物轉(zhuǎn)化為心中之景物，源于實際又超脫于現(xiàn)實才是有了藝術(shù)加工，最后訴諸于筆下呈現(xiàn)于畫面才是優(yōu)秀的作品。

　　當我們欣賞印象派莫奈的作品時，初見之下對他所用的絢麗色彩贊不絕口，細看來就會發(fā)現(xiàn)，莫奈巧妙地運用了倫敦的霧氣，只描繪自己想畫的對象。莫奈創(chuàng)作了多幅的“倫敦國會大廈”，每一幅都因為時間和光線的變化而不同。到了他晚年創(chuàng)作的《睡蓮》系列，對光線的運用更是曼妙。畫家舍棄了描繪對象的具體細節(jié)，而僅用了了光影的手段來表現(xiàn)所見之景，這就是畫家手法的取舍和提煉。他的作品是藝術(shù)家本人對于光、色和自己對這種神秘的景象的獨特感受。

　　再看倪瓚的《六君子圖》，中國畫本身就具備提煉線條的特色，但倪瓚的畫更是將簡潔發(fā)揮到極致。畫中描繪的景色，畫的主體是坡陀上的六種樹木而無旁景。這樣的景色現(xiàn)實中不可見，而全憑畫家有意為之。那么我們知道畫家對描繪對象進行了提煉和概括。

　　貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》一書中說到：“繪畫是一種獨特的活動，畫家更傾向于先看到他想畫的東西，而不是畫他看到的東西”。我們可以這樣試著理解這一差異：繪畫作品并非是一面鏡子客觀的反應(yīng)畫家描繪的自然實景，而不過是將他對這一景致的幻象通過繪畫表達出來。

　　三、繪畫的創(chuàng)造性是畫者對世界的再構(gòu)建

　　正如貢布里希所說：沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已。一幅畫呈現(xiàn)給觀眾的時候，往往已經(jīng)和大家眼中所見的世界不同，而是這幅畫的創(chuàng)作者所創(chuàng)造的世界。而這樣的世界有時候觀者并不能直觀理解。

　　塞尚的繪畫就體現(xiàn)了這樣一種創(chuàng)造力。按現(xiàn)實經(jīng)驗他的靜物畫里桌子的每條線都不對，難道畫家連桌子都畫不平嗎？當然不是了，而是畫家構(gòu)建了自身的秩序，運用了一個移動的視角，將上下左右移動時看到的對象都構(gòu)建在自己的畫面里，這就有點中國畫散點透視的意味了。不過中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視還在統(tǒng)一認同的規(guī)整法度里，而從塞尚的繪畫開始，很多畫家并不遵循所謂“正確的透視法”，而是以自己實驗的經(jīng)驗為準。那到了畢加索的時期呢，這種創(chuàng)造力更加有力度，不僅僅是移動的視角更是具備了拆解和重構(gòu)的能力。

　　雖然大師的創(chuàng)作非常震撼和新穎，但并不是說這樣的手法可以代替其它一切可見世界的方式。他們的畫作拿來作例子只是更具有鮮明的特點，即使在傳統(tǒng)透視的繪畫里，畫家也擅長在精神層面上構(gòu)建自己的世界。

　　中國畫中八大山人的畫作構(gòu)建的世界就很獨特，他所畫的魚和鳥，簡潔概括，似是而非。特別是眼睛的刻畫，并非生活中所見的樣子，而是帶有情緒翻著白眼。他畫的荒涼的風景、光禿禿的山、東倒西歪的樹無一不體現(xiàn)了他悲苦的心境。他所構(gòu)建的世界和我們每一個其他人都不同，這就是畫家所要表達的內(nèi)心世界和靈魂所在。

　　我們欣賞一幅作品時，往往從造型開始，然后去找尋畫面里的情景、構(gòu)圖和色彩之美，探索畫家的主觀表達和主觀創(chuàng)造，從而達到畫意的領(lǐng)略。

　　欣賞繪畫、理解藝術(shù)絕非易事，面對偉大的作品，似乎每看一次都是一種新面貌。我們想要欣賞藝術(shù)，需要隨時捕捉它的每個暗示，感受它每種潛藏及和諧。但欣賞繪畫或許不需要太過于刻板和教條，領(lǐng)略畫意中的情感、感受到美，這就足夠了。