傅抱石 萬竿煙雨 1944年

　　傅抱石作為20世紀(jì)中國山水畫壇的革新者，他所取得的成就，與其一生中大量的寫生作品是分不開的。他有過多次比較重要的寫生實(shí)踐，比如1957年的東歐寫生、1960年的兩萬三千里旅行寫生、1961年的東北三省寫生等，都對他的藝術(shù)風(fēng)格生成產(chǎn)生了重要的影響，產(chǎn)生了一系列經(jīng)典作品，他為上世紀(jì)50年代初開始的以寫生帶動傳統(tǒng)國畫推陳出新的運(yùn)動樹立了典范。本期特邀江蘇省國畫院傅抱石紀(jì)念館館長黃戈撰文，梳理傅抱石先生的寫生觀念。可以說，理解了傅抱石寫生的基本特點(diǎn)和實(shí)踐成因，便理解了傅抱石中國畫學(xué)思想的獨(dú)特性。

　　就我對畫史的考察，特別是對傅抱石的研究，“寫生”概念實(shí)際上更多的體現(xiàn)畫家“寫實(shí)”能力的強(qiáng)弱，關(guān)乎藝術(shù)家對待所描繪物象的理解和表現(xiàn)。

　　文人畫在標(biāo)舉主觀審美功用的同時(shí)從未有真正喪失、擺脫繪畫的意識形態(tài)和教化功用，在追求藝術(shù)的社會意義與價(jià)值方面，傅抱石表現(xiàn)得十分典型：藝術(shù)本體創(chuàng)作上的純粹與創(chuàng)作目的上的功用力求完美的統(tǒng)一，二者在互爭、互融、互補(bǔ)的交錯狀態(tài)下達(dá)到一種相互妥協(xié)的相對平衡。例如傅抱石在對新中國成立后“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)思潮占據(jù)主流地位的社會情景下，努力實(shí)現(xiàn)把個(gè)人對自然觀照而形成的藝術(shù)個(gè)性同時(shí)注入到符合社會功用的群體價(jià)值中，在平衡具有“民族性”的傳統(tǒng)與“人民性”的現(xiàn)實(shí)之間尋找到“專家點(diǎn)頭，群眾認(rèn)可”的“創(chuàng)新”路徑，而這種“新路”是以滿足社會風(fēng)尚、政治要求和接受群體的審美趣味為基礎(chǔ)的，甚至可以說，傅抱石在新中國成立后的藝術(shù)“創(chuàng)新”是有條件、有限制、有范圍的“定向突破”。即便如此，在傅抱石看來同樣的“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作規(guī)則，借助個(gè)性化的“寫生”理解和實(shí)踐方式一樣能實(shí)現(xiàn)自己的天才創(chuàng)造。因而中國畫的“寫生”觀念不僅是表現(xiàn)技巧層面的選擇，也是在特定歷史環(huán)境下對繪畫功能的適應(yīng)和發(fā)揮。

　　與時(shí)代同行而不失傳統(tǒng)精神的山水寫生

　　傅抱石把中國畫的寫生特點(diǎn)曾總結(jié)出“游、記、悟、寫”四個(gè)步驟，它是傅抱石畫學(xué)思想中“寫實(shí)”觀念的直接反映和實(shí)踐表現(xiàn)。在這四個(gè)步驟中既包含傅抱石深刻的傳統(tǒng)畫學(xué)思想烙印，也包含其選擇性的接受西學(xué)寫實(shí)觀念的開放心態(tài)，并且他能夠把現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作原則落在實(shí)處，形成與時(shí)代同行而不失傳統(tǒng)精神的山水寫生。這看似單純的寫生方式卻體現(xiàn)出傅抱石的“寫實(shí)”觀念需要不斷動態(tài)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一來自三個(gè)方面因素的影響：傳統(tǒng)內(nèi)質(zhì)、時(shí)代場域和寫意精神。它們與“寫實(shí)”觀念在交匯、交織、交融過程中體現(xiàn)出傅抱石在文化交錯與時(shí)勢相促的情形下機(jī)敏的洞察力和天才的創(chuàng)造力。只有處理好上述三方面的關(guān)系，傅抱石的“寫實(shí)”觀念才具有不同傳統(tǒng)亦非西畫的獨(dú)特探討價(jià)值，才使得傅抱石的寫生具有方法論意義，使其對自然的描繪產(chǎn)生個(gè)性化的藝術(shù)語言。因此，把握傅抱石的寫生方法論就是對其“寫實(shí)”觀念最好的現(xiàn)實(shí)印證，反過來說，只有理解了傅抱石畫學(xué)思想中“寫實(shí)”觀念的三方面因素，才能更好地理解傅抱石獨(dú)特的寫生圖式，才能聯(lián)系其畫作更好地解讀出傅抱石畫風(fēng)的精神內(nèi)涵和創(chuàng)作理念。

　　在傅抱石論及寫生的“游、記、悟、寫”四個(gè)步驟時(shí)，首先會使人想到黃賓虹山水畫的四個(gè)創(chuàng)作過程：山水畫家，對于山水創(chuàng)作，必然有它的過程，這個(gè)過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

　　通過傅抱石、黃賓虹對山水畫創(chuàng)作過程的對比，會發(fā)現(xiàn)他們都十分強(qiáng)調(diào)對自然環(huán)境的整體觀察、感受，就是傅抱石所說的“游”。“游”即為動態(tài)的考察，既包含空間的轉(zhuǎn)換，也有時(shí)間的變化。因此，在“游”的心態(tài)下審視自然不僅僅是對外在景物的欣賞，還隱含著豐富的情感醞釀。也就是說在“游”的同時(shí)伴隨著“悟”的過程。那么“悟”就是把“自然丘壑”轉(zhuǎn)變成“胸中丘壑”的過程，也就是走向“中得心源”的必要過程。這些內(nèi)容在山水畫的發(fā)端就有所體現(xiàn)，如宗炳、王微、郭熙等等歷代畫論都有深入探討，這里不一一贅述。在實(shí)際的寫生中，傅抱石記錄式的勾畫輪廓，極少對景畫水墨寫生，這與李可染等受過西畫素描訓(xùn)練的畫家不同，倒是和黃賓虹的寫生畫稿相近。超越科學(xué)視象的局限而隨時(shí)作生活感悟的采擷不正是傅抱石觸景生情、情景交融的真切寫照么！這使人一下聯(lián)想到黃公望《寫山水訣》：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意。”大量例證都反映出傅抱石的“寫生”觀念是建立在繼承中國畫學(xué)傳統(tǒng)思想的基礎(chǔ)之上的發(fā)展。

　　如果對照傅抱石的速寫，又會發(fā)現(xiàn)他的速寫汲取傳統(tǒng)方式卻沒有簡單流于傳統(tǒng)程式，這是其與黃賓虹寫生稿最大的不同處。明清以來的文人山水畫對待自然以感悟?yàn)橹?，即便描摹某山某水也往往是先以畫譜成型的程式作為基本元素，“套”古人已有的“范式”去觀察自然的實(shí)體。例如董其昌、清四王甚至在黃賓虹的水墨寫生中都能在筆墨路徑上找尋前人的痕跡和自己的師承脈絡(luò)，主觀的自然感受內(nèi)化在前人筆墨血統(tǒng)中。他們無一例外的在董其昌的文人畫南北宗體系下皈依在南宗，筆路無非是披麻皴的形態(tài)演化。這種先有規(guī)范再行感受的處理自然的方式在謹(jǐn)嚴(yán)法度和遵循規(guī)范、結(jié)合筆墨把握傳統(tǒng)中國畫體系方面有其重要意義，但長期的筆墨訓(xùn)練形成固有的程式化觀照方式，在觀察自然中處處適應(yīng)“古人”，必然極易落入古人窠臼而倒向表現(xiàn)方法的圓滑、熟習(xí)，喪失對自然的新鮮感而造成千人一面。傅抱石隨著對傳統(tǒng)理解的加深以及留日后眼界的開闊也在思索如何“解套”問題，因?yàn)闀r(shí)代風(fēng)氣的要求迫使傅抱石從一味的中國畫民族自尊中反思傳統(tǒng)程式如何面對自然、社會生活的表現(xiàn)方法問題。

　　上世紀(jì)50年代以后的傅抱石一直努力探索、解決傳統(tǒng)筆墨如何面對新社會所要求的新題材問題，從根本上說也是如何適應(yīng)時(shí)代要求的問題。傳統(tǒng)筆墨程式反映不了現(xiàn)實(shí)生活的需要，只能從現(xiàn)實(shí)生活中探尋、提煉新的表現(xiàn)形式，而“寫生”成為“藝術(shù)源于生活”最直接、最便捷的路徑。其中最典型的實(shí)例即為傅抱石率團(tuán)兩萬三千里旅行寫生，這次寫生給傅抱石以及江蘇省國畫院帶來巨大聲譽(yù)，對“新金陵畫派”的形成和發(fā)展產(chǎn)生舉足輕重的作用。它是謳歌時(shí)代表現(xiàn)生活的成果，也是時(shí)代風(fēng)尚影響下的必然選擇。寫實(shí)與寫意在大時(shí)代背景下不再互為中國畫新舊觀念對立、攻伐的矛頭，反而成為以傅抱石為首的江蘇畫家群探索新題材、創(chuàng)作新圖式的大膽嘗試。因?yàn)樾枰憩F(xiàn)社會的新生活，并且這種表現(xiàn)是緊密聯(lián)系政治功用目的的創(chuàng)作，所以“記”就顯得尤為重要。因?yàn)樵谥饔^“記”的過程中本身就有選材的取舍問題，這就暗含傅抱石所說的：“山水畫要有時(shí)代氣息”的根本目的，與古人的山水畫在設(shè)立意境上拉開了距離。

　　傅抱石曾堅(jiān)決反對當(dāng)時(shí)流行的“現(xiàn)代人物加唐宋山水”的拼湊模式，注重生活的感受和對自然景物內(nèi)在精神的把握。寫生在傅抱石看來，只是幫助記住山石結(jié)構(gòu)、輪廓特征、色彩搭配的符號，并沒有拘泥在細(xì)小、外在的、表面輪廓色彩的刻畫上。概括扼要、簡約練達(dá)是傅抱石速寫的基本風(fēng)格，寫生成為他記錄個(gè)人感受和構(gòu)思意境的最有效的手段。同時(shí)，寫生也作為傅抱石從自然萬物中攝取骨象與氣韻、創(chuàng)造新皴法、新圖式最重要的途徑。所以傅抱石的寫生強(qiáng)調(diào)“悟”、“寫”，注重立意在寫生中的作用是極有見地的。

傅抱石 大渡河 1951年

　　傅抱石的“創(chuàng)造性”和“妥協(xié)性”

　　通過梳理傅抱石的“寫生”觀念，我們可以清晰地看到中國畫的寫生，不應(yīng)是簡單的引入、接受、注入透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)等西畫寫實(shí)技巧，不以再現(xiàn)視覺表現(xiàn)的逼真為目的，而重在把握對象的本質(zhì)生命。宗白華曾言：“寫實(shí)終只是繪畫藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，從寫實(shí)到傳達(dá)生命及人格之神味，從傳神到創(chuàng)造意境，以窺探宇宙人生之秘，是藝術(shù)家最后最高的使命?！币簿褪钦f，傅抱石的“寫生”觀念立足于表現(xiàn)對象的神韻，并落實(shí)于筆墨之上，這也完全符合中國畫寫實(shí)傳統(tǒng)的精神。由此牽連到的三方面因素（傳統(tǒng)內(nèi)質(zhì)、時(shí)代場域、寫意精神）的交錯和互動形成了傅抱石畫學(xué)思想中充滿“權(quán)變”意味的發(fā)展視野，并充分體現(xiàn)在他的“寫生”觀念中。正是因?yàn)樯钪O畫史畫論，所以傅抱石把道家、魏晉玄學(xué)等古典思想中山水觀念作為山水畫獨(dú)立審美意識的核心，保證了他的山水畫在品位上的純正和氣息上的高古，也保證了他進(jìn)行中國畫創(chuàng)新后依然維系著民族性的基礎(chǔ)。同時(shí)，隨著留日后眼界開闊和時(shí)代風(fēng)氣的影響，傅抱石在保留中國畫民族性原則基礎(chǔ)上喚起中國畫“以形寫神”的寫實(shí)傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的筆墨再現(xiàn)自然對象的生命本質(zhì)，開時(shí)代風(fēng)氣之先。當(dāng)然，我們也不能忽視傅抱石在技巧層面上大膽吸收了包括日本畫、英國水彩畫等西方繪畫語言，使之洋為中用而不落拼湊痕跡，而這些恰逢其時(shí)地彌補(bǔ)了中國畫長久以來對客觀描繪表現(xiàn)力匱乏的不足。至少在傅抱石所處的那個(gè)時(shí)代，借西畫的涌入來糾偏中國畫概念化、程式化傾向是大勢所趨，傅抱石承應(yīng)時(shí)代潮流也無可厚非。

　　另有一點(diǎn)我要說明的是：傅抱石的成功在于創(chuàng)造性的汲取寫實(shí)因素的同時(shí)依然堅(jiān)守住寫意傳統(tǒng)的價(jià)值體系，或者可以說是對寫實(shí)、寫意進(jìn)行雙面的“妥協(xié)”才保證了傅抱石畫學(xué)思想的獨(dú)特性。從近代中國畫的走向來看，中國畫種姓存留、發(fā)展、流變不單純是對舊有形式的肯定或否定，也不是把創(chuàng)造新圖式作為惟一衡量新國畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而是要符合、適應(yīng)時(shí)代的需要，或者說整體社會的文化氛圍和審美趨向?qū)χ袊嫛靶隆眱r(jià)值體系的構(gòu)建起到至關(guān)重要的作用。因此，傅抱石的“創(chuàng)造性”和“妥協(xié)性”都是時(shí)代風(fēng)向的權(quán)宜，而他面對自然客觀的取舍必然不會依賴古人的畫譜，也不會照抄客觀現(xiàn)實(shí)。他眼中的自然提供的只是其感悟生活的契機(jī)，激發(fā)其創(chuàng)造的元素，古人山水畫的體“道”過程在傅抱石畫學(xué)思想中逐步從自然法則轉(zhuǎn)化為對社會秩序、人類規(guī)范和民族情感的詮釋。所以從傅抱石山水畫創(chuàng)作逐步成熟的四川時(shí)期伊始，他在作品中包含的愛國情緒，以藝術(shù)鼓舞抗戰(zhàn)斗志，直至新中國成立后飽含對新社會的激情與熱愛描繪祖國山河，把藝術(shù)創(chuàng)作與政治宣教緊密結(jié)合等等無一例外都有時(shí)勢推動的作用。在傅抱石畫學(xué)思想的“寫生”觀念中，除了藝術(shù)本體創(chuàng)新的需要外，其個(gè)人的藝術(shù)取向已然被濃厚的政治、社會需要所包裹，因而傅抱石通過“寫生”方式及其個(gè)性化的理解而使傳統(tǒng)的山水畫意趣在新的社會環(huán)境下完成被承認(rèn)的價(jià)值轉(zhuǎn)向，這使他筆下的山水畫既滿足社會宣教的功用又親近于對中國畫抱有最深切眷戀的欣賞者。

　　（作者系江蘇省國畫院傅抱石紀(jì)念館館長、東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后）