唐克揚

　　大多數(shù)人注意到唐克揚，是從2010年他被選為威尼斯建筑雙年展中國館策展人開始。若是再早幾年，像唐克揚這樣本科學(xué)工科，碩士讀文學(xué)，博士才開始做建筑研究的學(xué)者會被戲謔為“半路出家”，他在建筑方面的專業(yè)性也會受到更多質(zhì)疑，但2010年“跨界”概念已經(jīng)在國內(nèi)大行其道，老學(xué)究們認(rèn)為的劣勢，此時反而成了優(yōu)勢。那一年唐克揚提出的中國館參展方案，就是一個相當(dāng)文學(xué)化，但在建筑方面同樣啟人想象的命題：與中國約會。這個概念中的文學(xué)意味非常明確，但“約會”可能是羅馬廣場式的公開集會，可能是中國傳統(tǒng)中的隔墻絮語和倚門相望，也可能是在現(xiàn)代西方語境中私密空間里的相伴，這個動詞概括了人與人之間的許多關(guān)系，而這些關(guān)系都與它們發(fā)生的空間——也就是建筑——有關(guān)。許多看似無關(guān)的線索，被一個人人都知道、都理解的日常概念攏在了一起。

　　唐克揚在學(xué)科上輾轉(zhuǎn)三個方向，在地域上也橫跨千里——他碩士階段是在北大讀比較文學(xué)，博士階段卻是在美國的芝加哥大學(xué)和哈佛大學(xué)完成，后來又在歐洲策劃設(shè)計多個展覽。在2014年的一場“一席”演講中，他這樣輕描淡寫地解釋自己的學(xué)術(shù)背景：“我最早是學(xué)工科的，慢慢地開始又去學(xué)文學(xué)，然后最后以建筑而收場，這是一段比較搞笑的旅程。但對我來說，它并不意味著雜亂或者是漫無邊際，還是那句話，首先我們要意識到，我們生活在一個開放的社會，在今天你不再可能找到一種唯一的對所有人都適合的使命……今天什么叫主體性？那就是你并不從屬于某一個學(xué)校，某一個公司和機構(gòu)，不是說不為它們工作，而是說你不從屬于它們，將自己承擔(dān)所有的權(quán)力和義務(wù)。在過去的這個時代，所有的主體意味著單一的創(chuàng)作者……大多數(shù)人都在黑暗中聽著一個人講話，但是只有一個人在舞臺上面，但是現(xiàn)在，每一個人都可以是自己的導(dǎo)演，只要你真的能擔(dān)負起這個由過去的集體所支撐的“獨自”。

　　可見唐克揚并不認(rèn)為自己是在“跨界”，因為跨界是以“界”為主體，人為客體，界是固定的，人在其中穿梭。而當(dāng)人成為主體，所有的“界”都只是選擇中的一個，與本人的性格、品味、生活經(jīng)歷息息相關(guān)，最后都融合為人的一部分。

　　在2010年之前，唐克揚就寫了《從廢園到燕園》，這本書歷經(jīng)10年研究，呈現(xiàn)出來的結(jié)果卻不太像一本完全的學(xué)術(shù)論著。在后記中，作者自述寫作初衷“是出于調(diào)和兩種常見的寫作形式：以《中國建筑XX》為名的大書，和以論代史的‘腦筋急轉(zhuǎn)彎’式的建筑批評，前者往往耽溺于所謂‘事實’而不太著意于歷史敘述的當(dāng)代意義，而后者也易建成一廂情愿的空中樓閣。它有三個隱含的目標(biāo)：一是基本交代清楚基本的，不太為人知的史實；二是講好一個‘故事’（至少今天我傾向于不否認(rèn)任何歷史寫作都是一種biased的敘事）；三是提出（而不一定要解決）一些有意義的理論問題。”

　　所以在網(wǎng)友們的評論中，對這本書的寫作方式有許多詬病，有的人認(rèn)為這種寫作方式莫名其妙，沒有聚焦的、論文式的邏輯，又不能算作輕松的建筑隨筆。但他們也承認(rèn)，這本書從建筑規(guī)劃的“故事”的角度去敘述燕園的成型，尊重歷史的同時又不沉浸于歷史，而是從造園這樣一個“人擇”的角度作出愿景式的解析，也有相當(dāng)?shù)莫毺刂?，因此在豆瓣上的打分仍維持了8分以上。

　　對自己寫作方式的爭議，唐克揚是了解和承認(rèn)的，他也不怕出現(xiàn)爭議，雖然參與任何領(lǐng)域的游戲都必然要服從游戲的規(guī)則，但個人依然有相對不受約束的自由，他將這種自由形容為“獨舞場”，在游戲的場域里，玩家依然享有這樣的空間，而且他的寫作并不是沒有根據(jù)的，而是有詳實的研究作為鋪墊。是否在已有的寫作體系和理論基礎(chǔ)上更進一步，是個人興趣上的選擇?！跋Ｍ麑硪矔羞@樣的自由，”唐克揚說，“不要把人文領(lǐng)域的事情也一刀切，能夠讓人‘各適其適’，自由選擇自己覺得有成就感的事情來做。”

　　這種依托于個人興趣的寫作風(fēng)格在唐克揚的幾本著作中都有所體現(xiàn)，比如2016年的《美術(shù)館十講》和2018年的《洛陽在最后的時光里》。

　　唐克揚不僅進行建筑方面的策展和評論，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)方面也完成過相當(dāng)多的項目，因此大家期待《美術(shù)館十講》是對美術(shù)館體系的研究，但事實上，這本書講述的主題不是如何參觀美術(shù)館，而是如何看美術(shù)館建筑歷史的生成語境，以美術(shù)館為基點，討論美術(shù)館中空間中凝聚的人與歷史、人與城市、人與自然、人與人造“景觀”的關(guān)系。2016年的一次采訪中，唐克揚認(rèn)為“在建筑師的身份之外，我還是美術(shù)館的用戶，是一名藝術(shù)策展人。在策展過程中，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)是一種非常開放的系統(tǒng)，對建筑的使用需求非常多樣化，展覽和展覽之間，存在著許多微妙的差別。但很多時候，美術(shù)館沒有足夠的開放性來包容我的這些需求。而當(dāng)我作為一名建筑師面對美術(shù)館業(yè)主時，我又發(fā)現(xiàn)，他們并沒有如我這般去理解美術(shù)館。在設(shè)計和建造環(huán)節(jié)中間出現(xiàn)的許多業(yè)主、設(shè)計師、策展人、藝術(shù)家和參觀者彼此的不理解，不僅僅是技術(shù)問題。人們需要一座橋溝通彼此，以免一再地在城市中虛擲熱情和事件，耗費資源和人力，建造許多并不能真正滿足人們需求的美術(shù)館?！?/p>

　　《洛陽在最后的時光里》也是從包括考古學(xué)在內(nèi)的多個角度，去切入一座城市的規(guī)劃和建筑史。這本書緣起于唐克揚在哈佛跟隨建筑師庫哈斯進行的一門課程“歷史保護研究”，與我們的常規(guī)理解不同，庫哈斯的思路不是對歷史建筑進行補救和保護，而是從人類城市發(fā)展的“變形學(xué)”來討論城市的命運——城市總是從無到有，從舊到新，但現(xiàn)在出現(xiàn)了一種從“新”返回“舊”的實踐，這一類的改造項目在現(xiàn)在的中國也很常見。唐克揚從中得到啟發(fā)，去研究一個既有的城市如何走向覆亡，以及人們?nèi)绾伟堰@種沒落當(dāng)做歷史沉思的對象，它們對于城市的建設(shè)決策同樣重要?！拔矣X得對于中國來說，歷史上發(fā)生的這些特別有現(xiàn)實意義，從‘無’走向興盛當(dāng)然是皆大歡喜的正劇，但從‘悲劇’和‘廢墟’中也可以看到很多顛撲不破的規(guī)律，比起眼前局部和短時段的成敗，這種東西更長遠，更有力量，很難概括，也更難寫?！碧瓶藫P說。

　　對歷史的興趣貫穿了唐克揚10年來的中文寫作。在《洛陽在最后的時光里》之前，他就寫過《長安的傳奇》。于唐克揚而言，對不可見的事物的想象會產(chǎn)生出一種愉悅感，比起近在眼前的、容易想象和“恢復(fù)”的歷史，更令人感興趣?！氨热缑髑鍟r期的北京，很多東西都在你眼前了，但你還是會想象，有沒有比這些更有意思的東西，你想象的這個‘古代’可能是種錯覺——但我們對于這個時期的‘文學(xué)性’可能會有更高的寄托，（對遙遠歷史的興趣）也可以說是一種尋找故事的興趣，對類似想象的好奇，遠遠超過了對于純粹的歷史考據(jù)的關(guān)心，我講述的，也并不完全是關(guān)于古都自身的故事?！?/p>

　　2014年出版的暢銷書《人類簡史》中著力推廣一個理論，即對虛構(gòu)故事的認(rèn)同，是人與其他動物的區(qū)別，也是人群構(gòu)建社會的基礎(chǔ)。各個國家所謂的文明和文化，正是這種對于虛構(gòu)故事的集體想象和認(rèn)同，這種想象和認(rèn)同并不是海市蜃樓?！澳銓ψ杂壮砷L的環(huán)境會有依賴，活生生的文明給人一種具體的基本邏輯，你不太可能脫離這個邏輯。”唐克揚認(rèn)為，這是人類地域文化生成的基礎(chǔ)，歷史語境影響個體生長的邏輯，個體的邏輯而至集體，它又塑造城市和歷史的新的走向，給后人以更久遠的影響?！澳闫谕南胂?，都源自你腳下的土地。把你的寄予和預(yù)期放在腳下的土壤里，才能和想象之間獲得適當(dāng)?shù)钠胶??！?/p>

　　因此，雖然在美國生活了十余年，他的趣味也沒有單向地走向非此即彼的“中”“西”選擇：“一個人的審美是無所謂中西方的，只有非常個人化的選擇：對于你存在的語境，你究竟是無條件遵從，還是保留了反抗的意識？相對來說，我屬于一個比較自覺邊緣化的狀態(tài)。”他把這種“自覺”歸為一個作家所需要的品質(zhì)，在觀察中體驗，而不是全身心地沉浸。他感興趣的，不是進入任何一種既有文化的核心，而是多種文化如何在當(dāng)下的語境中交流溝通，好塑造新的、有關(guān)未來的文化?！懊鎸ξ磥怼瓫]有什么東西是永遠存在的。更重要的，是從既存的傳統(tǒng)里找到新的生機，在這個意義上，恰好是事物的衰亡，讓我們看清我們?nèi)跣〉拇嬖冢约菏腔钪?，還是行將就木。這就是我寫作城市的衰亡史，寫作《洛陽在最后時光里》的意義所在?！睂Α肮拧钡挠浭觯皇瞧髨D讓過去的一切復(fù)活永生，而是由“古”鑒“今”，個體——包括個體的城市——總要衰亡，而族群的歷史總在故事中循環(huán)、延續(xù)和更新，這將是文化意義的“永生”。

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