張衡的一首《四愁詩(shī)》，被視為早期文人七言詩(shī)的代表作，文字明凈雋永，一唱三嘆。在盛行模擬的六朝文壇，《四愁詩(shī)》作為前朝珠玉，讓后輩文人深感壓力，傳下來(lái)的擬作只有兩首。兩首《擬四愁詩(shī)》都是西晉作品，以此為切入點(diǎn)，可以窺見(jiàn)西晉文學(xué)的一個(gè)側(cè)面，也能進(jìn)一步確認(rèn)張衡“科學(xué)家寫(xiě)詩(shī)”的高妙。

　　東漢學(xué)者張衡為人熟知，多是因?yàn)樗诳茖W(xué)史的地位，其實(shí)，他在文學(xué)史中也有一席之地。他的一首《四愁詩(shī)》，被視為早期文人七言詩(shī)的代表作，文字明凈雋永，一唱三嘆。雖然本心在于“時(shí)天下漸弊，郁郁不得志”，不出“屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰?yōu)樾∪?，思以道術(shù)相報(bào)，貽于時(shí)君，而懼讒邪不得以通”的傳統(tǒng)框架，但其情思真摯深婉，構(gòu)建出巨大的多重闡釋空間。

　　這么一篇名作珠玉在前，盛行模擬的六朝文壇，自然感到很有壓力。傳下來(lái)的擬作只有兩首，至于完整進(jìn)入《文選》的，仍然只有張衡原作。

　　兩首傳下來(lái)的《擬四愁詩(shī)》，都是西晉作品。其一來(lái)自傅玄，其二來(lái)自張載。以此為切入點(diǎn)，我們既可以窺見(jiàn)西晉文學(xué)的一個(gè)側(cè)面，也能進(jìn)一步確認(rèn)張衡原作“科學(xué)家寫(xiě)詩(shī)”的高妙。

　　傅玄《擬四愁詩(shī)》小序說(shuō)：“昔張平子作四愁詩(shī)，體小而俗，七言類也。聊擬而作之，名曰擬四愁詩(shī)。”他對(duì)張衡《四愁詩(shī)》的個(gè)人評(píng)價(jià)是“體小而俗”，那么什么是他理解的大而不俗呢？為了直觀表現(xiàn)，我們可以截兩首詩(shī)的第一節(jié)來(lái)作比較。

　　《四愁詩(shī)》第一節(jié)：

　　我所思兮在太山，欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕沾翰。

　　美人贈(zèng)我金錯(cuò)刀，何以報(bào)之英瓊瑤。

　　路遠(yuǎn)莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

　　《擬四愁詩(shī)》第一節(jié)：

　　我所思兮在瀛洲，愿為雙鵠戲中流。牽牛織女期在秋，山高水深路無(wú)由，愍予不遘嬰殷憂。

　　佳人貽我明月珠，何以要之比目魚(yú)。海廣無(wú)舟悵勞劬，寄言飛龍?zhí)祚R駒。

　　風(fēng)起云披飛龍逝，驚波滔天馬不厲，何為多念心憂泄。

　　傅玄把單節(jié)篇幅拉長(zhǎng)，看起來(lái)“大”，但第一小節(jié)襯進(jìn)去的鋪陳，可說(shuō)用三句傳遞了張衡一句的信息量，略顯累贅，且文辭不出新，嚴(yán)重制約了作品中的情緒流動(dòng)。“何以”、“何為”開(kāi)頭的兩句，前者設(shè)問(wèn)，后者反問(wèn)，相似中又有變化。張衡的這一筆，內(nèi)容上，表達(dá)情緒回轉(zhuǎn)，形式上，韻律的強(qiáng)化與疊唱顯得自然婉轉(zhuǎn)。而傅玄插入飛龍、天馬的宏大敘事，實(shí)在把節(jié)奏感給破壞掉了，雖不至于別扭，但拖沓是一定的。

　　傅玄對(duì)“大”的執(zhí)著，還表現(xiàn)在四方之極的選擇上。

　　張衡的四方：泰山、桂林、漢陽(yáng)(天水郡)、雁門(mén)。字面上，它們就是四個(gè)漢朝的郡，分居?xùn)|南西北。可以認(rèn)為，張衡是每個(gè)方向挑一個(gè)來(lái)當(dāng)代表。但他心目中的西方代表，從東漢中前期的“玉門(mén)”直接收縮到天水，確實(shí)可能是東漢政權(quán)當(dāng)時(shí)“漸弊”的一種表征。

　　傅玄的四方：瀛洲、珠崖、昆山(昆侖山)、朔方。瀛洲和珠崖是海島，一個(gè)神話，一個(gè)真實(shí)；昆山和朔方是內(nèi)陸，一個(gè)神話，一個(gè)真實(shí)。水和陸，虛和實(shí)，構(gòu)成更為復(fù)雜的錯(cuò)綜。這四個(gè)地點(diǎn)，以洛陽(yáng)為參考坐標(biāo)，全部都比張衡選擇的要更向外推擴(kuò)。這也就是傅玄追求的“大”。

　　但無(wú)論《四愁詩(shī)》還是《擬四愁詩(shī)》，不管怎么說(shuō)，它們首先還是詩(shī)。詩(shī)是要抒情的，也是講究技法的。設(shè)計(jì)感是一種美，但稍有不慎，就會(huì)打亂甚至打斷“情”的流動(dòng)，顯得后繼無(wú)力，氣短半截。

　　傅玄恰恰就掉進(jìn)了這種陷阱里。

　　為了和張衡爭(zhēng)勝，他在作品開(kāi)頭兩節(jié)，都努力提供彰顯宏大的意象。譬如第一節(jié)的“瀛洲”，配套的是“明月珠”、“比目魚(yú)”、“飛龍”和“天馬”；第二節(jié)的“珠崖”，配套的是“蘭蕙草”、“同心鳥(niǎo)”、“夜光寶”與“和氏璧”。都很貴重。但前頭羅列多了，后面跟不上這么多，均衡感被破壞。第三節(jié)的“昆山”只配套上了“蘇合香”和“弱水”，第四節(jié)的“朔方”更干脆在這方面開(kāi)了天窗。無(wú)論抒情主人公情意之誠(chéng)摯，還是彼此贈(zèng)答之財(cái)力，都好像過(guò)了中間點(diǎn)就斷崖式地下跌。反觀張衡原作，并無(wú)宏大敘事的野心，“美人贈(zèng)我金錯(cuò)刀，何以報(bào)之英瓊瑤?！薄懊廊速?zèng)我琴瑯玕，何以報(bào)之雙玉盤(pán)?！薄懊廊速?zèng)我貂襜褕，何以報(bào)之明月珠?！薄懊廊速?zèng)我錦繡段，何以報(bào)之青玉案?！睕](méi)有奢華的鋪排，寫(xiě)得疏朗簡(jiǎn)潔。

　　張載活躍的時(shí)間比傅玄稍晚，在他之前，既有張衡的名作，也有傅玄擬作的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。由是，他把傅玄強(qiáng)行推擴(kuò)出去的框架，又往里收了收，總體回到張衡的路子上。他的四方之極，分別是“南巢”(南)、“朔湄”(北)、“隴原”(西)和“營(yíng)州”(東)。方位配套的意象也回到了張衡式的一對(duì)一。同樣以東方為例，他的處理方案：

　　我所思兮在營(yíng)州，欲往從之路阻修。登崖遠(yuǎn)望涕泗流，我之懷矣心傷憂。佳人遺我綠綺琴，何以贈(zèng)之雙南金。愿因流波超重深，終然莫致增永吟。

　　基本回到了張衡的篇幅，但舍棄了“何”字開(kāi)頭的疊嘆。顯然，在張載看來(lái)，張衡占據(jù)了先手的便利，類似隔句頭韻的做法，旁人已經(jīng)玩不出他五指山。于是張載自己另起爐灶，不以“何為”反問(wèn)收束。與此類似，他在“登崖遠(yuǎn)望涕泗流”后面加上一句，表意是注解，而在形式上，取消了張衡原作和傅玄擬作都存在的單數(shù)句小節(jié)，增了對(duì)稱，減了跌宕。

　　張載所作的更大改造，是對(duì)方位次序的移動(dòng)。無(wú)論張衡還是傅玄，基本都依照“東-南-西-北”來(lái)逐次展開(kāi)詩(shī)作與情懷的，抒情主人公居中。這是一種潛意識(shí)自然流動(dòng)出的效果，和晨夕交替、日月星辰的輪轉(zhuǎn)是一致的，《楚辭》或陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)也是這樣。但張載的次序，則是“南-北-西-東”：南面是君位，西向是主人；“南北”、“西東”各自成對(duì)。他試圖用人為規(guī)訓(xùn)來(lái)取代自然給人的直觀經(jīng)驗(yàn)。玩設(shè)定是西晉文壇重視的課題，能否玩得好，則因人而異。

　　兩位詩(shī)人都想沖出張衡留給他們的影響。當(dāng)他們努力調(diào)整、縮放自己筆下“四極”圈定的范圍時(shí)，那曾自由飛翔在地圖上的靈性，卻不知不覺(jué)地遠(yuǎn)去了。張載之后，“四愁詩(shī)”想再通過(guò)調(diào)整方位次序出新，也已很難。而說(shuō)到這類作品，后世第一時(shí)間仍然想起張衡：那四方，原本也是東漢人眼中四時(shí)的象征，纏纏綿綿，無(wú)盡無(wú)絕。(作者為南京大學(xué)中文系在讀博士生蕭牧之)

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