永樂宮壁畫·局部

 

　　克孜爾石窟壁畫（臨?。?/p>

 

　　敦煌壁畫（臨?。?/p>

　　【探索星空】

　　中國壁畫藝術(shù)是中華民族特色美術(shù)的重要組成部分，是新中國美術(shù)發(fā)展歷程的一條重要脈絡(luò)。古絲綢之路孕育了中國傳統(tǒng)壁畫，形成了“一帶一路”沿線壁畫藝術(shù)的交流與繁榮。在“一帶一路”倡議的鼓舞下，中國美協(xié)壁畫藝委會與新疆龜茲研究院合作，于2015年舉辦了首屆“絲綢之路傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)研討會”，吹響了“一帶一路”壁畫研究的時代號角。隨后，中國美協(xié)壁畫藝委會、四川美術(shù)學(xué)院、重慶市美術(shù)家協(xié)會于2016年在四川美術(shù)學(xué)院聯(lián)合舉辦了“第二屆‘一帶一路’沿線國家壁畫論壇”。近日，“第三屆‘一帶一路’壁畫論壇——傳統(tǒng)壁畫的復(fù)制與修復(fù)研究暨作品展”再次來到四川美術(shù)學(xué)院，匯集了敦煌研究院、龜茲研究院、陜西歷史博物館、永樂宮壁畫保護研究院、中央美術(shù)學(xué)院修復(fù)研究院、江蘇理工學(xué)院劉海粟藝術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院的壁畫復(fù)制與修復(fù)作品200件，全面呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)壁畫復(fù)制與修復(fù)研究的最新成果。

　　此次展覽中既有董希文、吳冠中、劉文西、黃永玉、范金鰲、林凡、段文杰、杜顯清等老一輩名家的臨摹作品，也有一大批中青年藝術(shù)家復(fù)制與修復(fù)的精品力作。作品中既能看到以“客觀臨摹”“整理臨摹”“復(fù)原臨摹”為基本程式的傳統(tǒng)方法，也有運用當(dāng)代最新科技成果進行“創(chuàng)新臨摹”“探索臨摹”的有效嘗試。展覽以全新的視覺呈現(xiàn)和多途徑的傳播方式，讓千年壁畫走出洞窟和寺廟，走入展廳，走入大眾，實現(xiàn)藝術(shù)服務(wù)社會的理想，激活了傳統(tǒng)壁畫的文化價值和審美價值。

　　此次論壇暨展覽以“扎根中國大地”“堅定文化自信”“傳承中華文脈”“弘揚中國精神”為宗旨，探討傳統(tǒng)壁畫復(fù)制、修復(fù)研究的路徑與方法，交流最新成果與經(jīng)驗，搭建研究機構(gòu)與藝術(shù)院校的交流平臺，共同推進“一帶一路”沿線傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的大繁榮大發(fā)展。

　　篳路藍縷 以啟山林

　　傳統(tǒng)壁畫的復(fù)制與修復(fù)，肇始于20世紀40年代。1941年5月，正值抗戰(zhàn)時期，為了探索中國畫的藝術(shù)源流，從古代壁畫中汲取豐富的藝術(shù)營養(yǎng)，繼承和振興中華民族傳統(tǒng)文化，在成都南虹藝術(shù)專科學(xué)校（四川美術(shù)學(xué)院前身）任教的張大千和妻子楊宛君、次子張心智以及學(xué)生一行數(shù)十人，經(jīng)過長途跋涉，來到了向往已久的敦煌莫高窟。歷時兩年零七個月，張大千完成了對309個洞窟的編號，成為為莫高窟編號的第一人。他臨摹敦煌壁畫共276件，為保存文化遺產(chǎn)作出了積極的貢獻。張大千對敦煌石窟藝術(shù)進行了卓有成效的研究，開畫界學(xué)習(xí)敦煌壁畫之先河，將博大精深的東方藝術(shù)與敦煌石窟壁畫介紹到全世界，對推動中國藝術(shù)在世界范圍的認識和普及產(chǎn)生了不可估量的作用。而張大千敦煌摹品中留存的“白畫”，對于壁畫粉本的研究具有極為重要的價值。據(jù)張心智回憶：“他還到青海西寧邀請藏族畫師赴敦煌協(xié)助臨摹工作。為尊重他人勞動成果和對摹品負責(zé)，張大千在每幅畫上都注明了畫家的名字。所以在他的許多臨摹壁畫作品中都標(biāo)有‘番僧某某同畫’字樣?！?/p>

　　“敦煌學(xué)”的發(fā)展和興起，在民族存亡的危急關(guān)頭，喚醒和激發(fā)了國人的民族自豪感和愛國熱情。并由此而及，成為許多畫家前赴后繼學(xué)習(xí)研究壁畫藝術(shù)的精神源頭。以張大千、段文杰、史葦湘、歐陽琳、李其瓊等為代表的畫家，在一個多世紀的漫長歷程中，披肝瀝膽，潛心研究，大力宣傳，使得敦煌壁畫的復(fù)制與修復(fù)研究逐漸建立起完整、科學(xué)的體系。

　　環(huán)顧展廳，董希文復(fù)制的敦煌壁畫莫高窟《北周第428窟降變》引人關(guān)注。此作復(fù)制于1944年，作品用筆兼具大寫意的神韻和工筆畫的精謹細膩。董希文強調(diào)對原作精神的絕對忠實，臨摹時力求達到原作最初的色彩狀態(tài)。這充分展現(xiàn)出他對敦煌壁畫色彩的獨到理解和深刻領(lǐng)悟，以及為敦煌壁畫的色彩研究作出的開拓性探索。更為可貴的是，傳統(tǒng)壁畫的博大精深，滋養(yǎng)著董希文對中華民族特色美術(shù)孜孜以求的心田，極大地增強和堅定了他探索油畫民族化的信心與決心，這與他后來成為“油畫中國風(fēng)”的倡導(dǎo)者與踐行者密不可分。

　　根植傳統(tǒng) 激活創(chuàng)新

　　今天，在國家戰(zhàn)略引領(lǐng)和國力強大的支撐下，更多的研究機構(gòu)和藝術(shù)院校投入到傳統(tǒng)壁畫的復(fù)制與修復(fù)研究中，而科學(xué)技術(shù)的飛速進步和研究水平的不斷提高以及新材料、新技法的探索與應(yīng)用，不僅使傳統(tǒng)壁畫的復(fù)制與修復(fù)研究迎來了空前的興盛狀態(tài)，更催生了大批敢于嘗試、積極探索的壁畫新生力量。

　　20世紀70年代末、80年代初，以首都機場壁畫為代表的優(yōu)秀作品，照亮了當(dāng)代壁畫發(fā)展的嶄新局面。張仃等人的《哪吒鬧?！?，袁運生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》，李化吉、權(quán)正環(huán)的《白蛇傳》，祝大年的《森林之歌》，張國藩的《民間舞蹈》，袁運甫的《巴山蜀水》，肖惠祥的《科學(xué)的春天》等優(yōu)秀作品，成為新中國成立以來壁畫創(chuàng)作的經(jīng)典和標(biāo)桿。從這一時期至現(xiàn)在的近40年間，不斷涌現(xiàn)出壁畫創(chuàng)作的佳品。其中，侯一民、鄧澍的《百花齊放》，劉秉江的《創(chuàng)造·收獲·歡樂》，唐小禾、程犁的《楚樂》，孫景波的《蒙古民族英雄》，王穎生的《蒙古草原的希望》，唐暉的《世界歷史巨人》，李林琢的《茶韻圖》，孫韜的《北海攬勝》等作品，成為中國壁畫弦歌不輟、薪火相傳的象征。

　　進入21世紀，城市建設(shè)的高速發(fā)展使公共領(lǐng)域不斷拓展，人民大眾審美需求的提高，為當(dāng)代壁畫創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間。當(dāng)代壁畫在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展，傳承中華美學(xué)特質(zhì)，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范，致力傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

　　在今天的傳統(tǒng)壁畫復(fù)制與修復(fù)研究中，專業(yè)機構(gòu)和藝術(shù)院校普遍運用當(dāng)代科技最新成果，建立了較為完備的當(dāng)代科研體系。由于壁畫文物修復(fù)的不可逆轉(zhuǎn)性，計算機模擬修復(fù)和復(fù)制數(shù)據(jù)分析就顯得尤為重要?，F(xiàn)代數(shù)據(jù)采集技術(shù)的廣泛應(yīng)用，形成了從現(xiàn)場考察、數(shù)據(jù)采集、數(shù)據(jù)處理、信息存儲到網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用等操作規(guī)程，建立了相應(yīng)的規(guī)范標(biāo)準及技術(shù)參數(shù)指標(biāo)，從而為傳統(tǒng)壁畫的復(fù)制與修復(fù)研究提供了更為科學(xué)的畫理依據(jù)。而新材料和新技術(shù)的應(yīng)用，則極大地拓展了壁畫復(fù)制與修復(fù)研究領(lǐng)域的空間和維度。如新型航空蜂窩板的使用，便具有板面大、強度高、重量輕、平整度好和安裝簡便等優(yōu)點，為復(fù)制作品的后續(xù)固存、安裝運輸和展陳提供了方便。由于有了高清的壁畫軟件處理數(shù)據(jù)，研究者獲得了比過去在壁畫現(xiàn)場都更為清晰的圖像信息，使得壁畫在細節(jié)的描繪和設(shè)色上更加精準，實現(xiàn)了壁畫的真實還原。

　　保護理念的不斷更新與科技手段的有效支撐，也使傳統(tǒng)壁畫由“看守式”保護、“搶救性”保護逐漸向“預(yù)防性”保護發(fā)展，從而極大地增強了壁畫保護的有效性。如2014年發(fā)掘的唐代韓休墓墓室壁畫，就運用了高科技手段，將《樂舞圖》《山水圖》《朱雀圖》整體搬遷，其余均以傳統(tǒng)方法揭取回館，避免了盜墓者的人為破壞和因墓室長年潮濕而造成的自然損毀。更大范圍、更多數(shù)量、更為精準地復(fù)制和修復(fù)傳統(tǒng)壁畫，使其成為傳統(tǒng)壁畫再生的“新固本”，也是“預(yù)防性”保護傳統(tǒng)壁畫的有效措施之一。

　　我們有理由相信，中國壁畫藝術(shù)必將迎來更加繁榮興盛的明天。

　　（作者：黃山，系四川美術(shù)學(xué)院中國畫系主任，中國美術(shù)家協(xié)會壁畫藝委會委員）

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