新世紀(jì)之后，內(nèi)蒙古本土戲劇因經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政府支持、觀眾對(duì)劇場的回歸，年輕一代戲劇人的熱情，一線大城市戲劇市場成功案例的刺激，創(chuàng)作者對(duì)民族化的回歸與重新認(rèn)識(shí)，劇作家戲劇素養(yǎng)的提升等復(fù)雜原因，而比之前有了較大改觀。代表性的作品有：主旋律戲劇9部，分別為《婦科專家》《鹿銜草》《牛玉儒》《雪海蒼茫》《大愛如天》《鄉(xiāng)村檢察官》《小村總理》《驚蟄》《北梁人家》。兒童劇為《沙暴嗚呼》和《巢》，青春劇為《你好，愛情》和《排隊(duì)》。民族戲劇也重回觀眾視野，出現(xiàn)《拓跋鮮卑》《黑駿馬》《國家的孩子》《尹湛納?！返?部優(yōu)秀話劇。新世紀(jì)戲劇創(chuàng)作具有多樣化特征，也存在一些問題。

　　首先，主旋律戲劇繼續(xù)沿襲了以先進(jìn)典型作為素材進(jìn)行加工的創(chuàng)作方式，但對(duì)時(shí)事熱點(diǎn)的加工和頌揚(yáng)，也成為創(chuàng)作者短時(shí)期內(nèi)難以走出的創(chuàng)作窠臼。

　　9部主旋律戲劇中，除《雪海蒼茫》《大愛如天》《北梁人家》3部話劇屬應(yīng)時(shí)事熱點(diǎn)而做的話劇外，其余均為根據(jù)先進(jìn)典型人物創(chuàng)作的作品。從2001年的《婦科專家》到2011年的《小村總理》，10年間創(chuàng)作者對(duì)于主旋律中先進(jìn)人物的刻畫，沒有多少改變，創(chuàng)作者用演講式陳述，讓先進(jìn)人物成為方針政策的宣傳者。人的困境因此被消解，矛盾缺乏內(nèi)心世界的支撐，并顯得證據(jù)不足。觀眾看到的只是系列事件的羅列，事件構(gòu)成人物的先進(jìn)性要素。同樣以真實(shí)人物典型事例創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村檢察官》，雖在情節(jié)設(shè)置上也是干部從群眾不理解到理解的模式，但在表現(xiàn)形式上，有值得吸收借鑒之處。該劇融入了濃郁的內(nèi)蒙古土右旗的地方特色，在舞臺(tái)音樂中使用了二人臺(tái)、山曲等民間音樂，并將跑旱船等民間舞蹈，也與話劇藝術(shù)融為一體，最后還以鏗鏘有力的晉劇唱腔作了鋪墊。在舞臺(tái)布置上，則使用了電動(dòng)車、“紅臉面筋”招牌等，使得整臺(tái)話劇具有較好時(shí)代風(fēng)貌和較為濃郁的地方色彩。這是其值得在形式上學(xué)習(xí)之處。

　　與以上源于先進(jìn)典型人物作品不同的是，《雪海蒼?！贰洞髳廴缣臁贰侗绷喝思摇?部話劇，均來自實(shí)效性的社會(huì)事件或者新聞?！堆┖Ｉn茫》是為慶祝內(nèi)蒙古自治區(qū)成立60周年而創(chuàng)作的大型民族音樂劇。作為反映民族奮斗和知名黨政領(lǐng)導(dǎo)者的常規(guī)創(chuàng)作方法，應(yīng)是通過一件重大事件，串聯(lián)起不同的人物，折射人物的命運(yùn)，和整個(gè)民族在關(guān)鍵時(shí)刻的重要抉擇。但此劇情節(jié)性較弱，人物間缺乏較多邏輯關(guān)系，人物只有群像，而缺乏個(gè)性化；臺(tái)詞是演講式風(fēng)格，并采用了朗誦的方式。這些問題，都影響了此劇的內(nèi)涵表達(dá)。盡管《大愛如天》采用了敘述、倒敘、描寫、寫意的展現(xiàn)手法，結(jié)合詩歌、舞蹈、話劇的表現(xiàn)形式，試圖將汶川地震史詩般地再現(xiàn)于舞臺(tái)上，但這些手法的雜糅，并沒有讓串聯(lián)起來的新聞故事，變成一個(gè)戲劇整體，而是各自分散，讓戲劇片段化?！侗绷喝思摇肥窃诓疬w新聞?lì)l現(xiàn)的背景下創(chuàng)作的。雖然以拆遷串聯(lián)故事，但故事的核心，卻避開了拆遷中的諸多矛盾，用親情友情愛情鄰里情，填充了北梁院落，同時(shí)中和了社會(huì)熱點(diǎn)和觀眾的提前預(yù)期。

　　從以上分析可以看出，新世紀(jì)內(nèi)蒙古話劇雖然能夠把握社會(huì)熱點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)問題，但又避重就輕，用家和萬事興來代替對(duì)于社會(huì)問題的探討，戲劇依然沒有跳出新世紀(jì)前的人服務(wù)于集體和家國、并因此忽略掉人性掙扎的窠臼。

　　其次，這一時(shí)期兒童戲劇出現(xiàn)了低幼類型作品，青春劇開始走入年輕觀眾的視野；多樣化嘗試推動(dòng)了戲劇市場化的探試，并給予本土戲劇清新的都市氣息。

　　這一時(shí)期的兒童戲劇只有兩部，其中《沙暴嗚呼》是一部用童話的形式，講述如何在內(nèi)蒙古治理沙塵暴、保護(hù)生態(tài)環(huán)境的戲劇。劇中使用音樂、肢體語言和舞蹈動(dòng)作來闡釋善與惡，正與邪。創(chuàng)作者采取了傳統(tǒng)的好人壞人對(duì)立的模式，這種對(duì)立的思想，在12年之后，轉(zhuǎn)化成《巢》中人類為保護(hù)小鳥的家園，而讓大灰狼認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤，夾著尾巴跑掉的故事設(shè)置。這一戲劇的主題與《沙暴嗚呼》一樣是生態(tài)環(huán)境保護(hù)，為了本土化特征明顯，其中還有蒙古族角色的設(shè)置，也有蒙古語的運(yùn)用。但是這種民族特色的設(shè)置，并未改變低幼劇在中國的尷尬現(xiàn)狀，也即故事結(jié)構(gòu)及語言只適合低齡兒童，陪伴兒童觀看的成人內(nèi)心無法得以凈化與提升。在西方，兒童劇并無年齡的限制，每個(gè)年齡層次的人，都能從劇作中各取所需。所以真正的兒童劇，應(yīng)該是適合全家觀看的戲劇。同時(shí)，《巢》劇為了吸引兒童的注意，增強(qiáng)他們的參與感，特別設(shè)置了一些問題，這些問題雖引起了現(xiàn)場兒童的熱烈反應(yīng)，但是對(duì)于成人來說，則缺乏吸引力，對(duì)于年齡稍大的兒童，更缺乏挑戰(zhàn)性。因此對(duì)于新時(shí)期本土兒童戲劇來說，如何提高兒童劇的內(nèi)涵，擴(kuò)展生態(tài)保護(hù)之外的創(chuàng)作主題，成為迫切需要解決的問題。

　　青春劇一直是內(nèi)蒙古本土稀缺的一個(gè)戲劇類型，雖然在上世紀(jì)90年代的《紅莓花又開》中，可以看到青年人戀情和活潑生活的影子，但也是以主旋律戲劇的面貌出現(xiàn)的戲劇。這一時(shí)期的《你好，愛情》是一部音樂愛情輕喜劇，該劇以都市年輕人的感情生活為主線，講述了男女主人公在跌跌撞撞中尋覓愛情，最后發(fā)現(xiàn)真愛就在身邊的故事。劇中有無厘頭搞笑語言，還有包頭方言，電影片段改編，勁歌熱舞等，新穎、文藝范的戲劇形式，讓此劇富有濃郁的青春氣息。但劇作所采用的四段式愛情結(jié)構(gòu)，削弱了劇作的完整性，矛盾沖突也因此變淡，各種搞笑語言的運(yùn)用，雖然讓劇作看上去元素更為豐富，但也沖淡了劇作的內(nèi)涵，讓觀眾無法靜心思考。但此劇的市場化探試，值得一提。《排隊(duì)》是一部具有實(shí)驗(yàn)特征的先鋒話劇，該劇從固定的3個(gè)人的不同生活時(shí)期著眼，截取其生活中的片段，處處不同，但又處處緊扣中心。通過對(duì)于不同地點(diǎn)不同年齡時(shí)期的排隊(duì)現(xiàn)象演繹，展現(xiàn)社會(huì)眾生相。同時(shí)，此劇在服裝上，采用簡單干凈的白襯衫和牛仔褲的組合，并加入舞蹈、肢體、音樂元素，這種具有沖擊力的青春元素的運(yùn)用，讓整部戲劇變得靈活生動(dòng)，并有效調(diào)和了過多的臺(tái)詞所帶來的冗長感。

　　最后，上世紀(jì)80年代消失的民族戲劇的創(chuàng)作傳統(tǒng)重新復(fù)蘇，民族戲劇出現(xiàn)名片化的創(chuàng)作特征，并有向文學(xué)作品改編靠近的趨勢(shì)。

　　這一時(shí)期先后出現(xiàn)的《拓跋鮮卑》《黑駿馬》《國家的孩子》和《尹湛納?！?部話劇，都是內(nèi)蒙古草原文化節(jié)期間推出的重要作品，也是相對(duì)具有藝術(shù)品質(zhì)的作品?！锻匕硝r卑》是以呼倫貝爾名片的方式推出的作品，因此在舞臺(tái)上，盡力展示薩滿教、拓跋鮮卑民族生存的森林環(huán)境、北方少數(shù)民族服裝、舞蹈、音樂等等民族風(fēng)情。這種形式上的繁復(fù)，一定程度上影響了劇情的設(shè)置，13場的場次，也從側(cè)面折射出沖突矛盾設(shè)置的松散，及在劇情構(gòu)思上劇作者的用力虛弱。劇作結(jié)尾，男女情感、民族生存危機(jī)的兩條線索，轉(zhuǎn)而成為因民族生存集體離開森林、遷往草原的單一線索，失去二者交融的完整性。相比之下，《黑駿馬》在劇情設(shè)置上，因依托于經(jīng)典小說，而沒有明顯的情節(jié)設(shè)置缺陷。具有民族元素的舞蹈、音樂、服裝與舞美設(shè)計(jì)，讓劇作變得更為豐富、生動(dòng)且具有觀賞效果。音樂渲染也起到了良好的簡化語言表達(dá)、烘托悲劇氣氛的作用。但抒情性的過于注重，讓男主人公的內(nèi)心獨(dú)白，變得有些拖沓冗長，也讓劇情整體顯得散漫?！秶业暮⒆印访黠@比前兩部話劇在風(fēng)格上更為“主旋律”，劇作者雖然用草原額吉和阿爸的大愛，換得觀眾的眼淚，但對(duì)時(shí)代困境中人性的復(fù)雜度，缺少深入的認(rèn)知，因此我們?cè)趧≈兄豢吹娇缭矫褡宓拇髳?，?duì)于“國家的孩子”這一宏大敘事背景下的生命個(gè)體靈魂的困惑與疼痛，只借用夢(mèng)境中孤兒對(duì)于根的尋找，進(jìn)行了簡單的闡釋。對(duì)于人的命運(yùn)變遷的隨意性，南下尋根的意義，人對(duì)生命來處的探知欲望，人缺乏根基四處漂泊的不安全感等問題的探討，相對(duì)缺乏。因此從與《黑駿馬》的對(duì)比分析來看，戲劇所依托的深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，依然對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作有著重要的支撐性作用。

　　《尹湛納希》的價(jià)值在于，重新將《金鷹》中對(duì)于民族苦難和悲壯發(fā)展歷史的探討，納入到戲劇創(chuàng)作中來；而其對(duì)于非常集中的矛盾的設(shè)置，也值得其他民族劇作者借鑒。此劇在用較為緊湊曲折的情節(jié)，講述尹湛納希一生命運(yùn)的同時(shí)，還將成吉思汗的隱語、馬背男兒的9種品德等蒙古族文化，有機(jī)地融入到戲劇之中。而音樂方面，除了有蒙古族特有的呼麥、長調(diào)，還大量使用了宮廷音樂元素，貫穿全劇始終，因此使整個(gè)劇非常具有民族特色。相比起其他3部民族話劇，此劇在情節(jié)設(shè)置上，是最為緊湊合理且符合戲劇規(guī)范的作品；而在選材上，也具有史詩性，是一部會(huì)激蕩起觀眾內(nèi)心民族情感的優(yōu)秀劇作，有力掃除了過去民族戲劇低迷的狀態(tài)。

　　從以上分析可以看出，這一時(shí)期雖主旋律戲劇占據(jù)多數(shù)，但多樣化的戲劇選材，對(duì)戲劇市場化的探試，兒童戲劇低幼化的探索，青春戲劇新鮮力量的注入，民族化戲劇的復(fù)興，都顯示出戲劇歷經(jīng)20多年的低迷期后，開始慢慢復(fù)蘇，并認(rèn)清了民族化戲劇的道路，對(duì)民族戲劇內(nèi)涵表達(dá)與劇情設(shè)置等方面的探索，也有了可喜的成績。