上世紀(jì)90年代，內(nèi)蒙古原創(chuàng)戲劇沿著80年代的道路繼續(xù)向前發(fā)展，但因臨近新世紀(jì)，一切都處于變動(dòng)之中，戲劇創(chuàng)作相對(duì)中庸保守，而小劇場(chǎng)市場(chǎng)也只是初現(xiàn)雛形，劇場(chǎng)觀眾慢慢流失，創(chuàng)作激情稍顯萎靡，民族戲劇的創(chuàng)作傳統(tǒng)偶有擱置，創(chuàng)作者也未能開(kāi)辟新的創(chuàng)作方向，依然是以主旋律戲劇、兒童戲劇、探索戲劇為主。因此這是一個(gè)介于80年代和新世紀(jì)戲劇之間相對(duì)蕭條的階段，這一時(shí)期共有原創(chuàng)話劇9部，分別為主旋律戲劇《旗長(zhǎng)，您好》《司法局長(zhǎng)》《墮落》《公仆李如剛》《紅莓花又開(kāi)》，兒童戲劇《擁抱太陽(yáng)》《我愛(ài)309班》，探索戲劇《老油坊》《情種》。

　　《旗長(zhǎng)，您好》《司法局長(zhǎng)》《公仆李如剛》這3部戲劇，從題目就可以看出內(nèi)容都是對(duì)先進(jìn)典型的正面盛贊和宣傳，屬于典型的主旋律戲劇創(chuàng)作。其中《旗長(zhǎng)，您好》又名《旗長(zhǎng)，塞努》，漢語(yǔ)蒙語(yǔ)夾雜的命名方式，可以看出此劇在創(chuàng)作上，試圖融合民族元素，體現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)。此劇講述了年輕的蒙古族旗長(zhǎng)烏力吉扛著背包，到全區(qū)最貧困的石鎖溝，立志要改變這里的貧困現(xiàn)狀。這種出場(chǎng)方式，基本奠定了全劇的敘事模式。縱觀全劇，有中心人物旗長(zhǎng)，但無(wú)中心事件，所有事件都是片段式的，并列組合在一起，其作用也是為了烘托旗長(zhǎng)偉岸的形象。所有這些素材，看似都有矛盾沖突，但彼此之間并無(wú)太大關(guān)聯(lián)，是戲劇中“公路片”的模式。主人公形象的設(shè)定，一開(kāi)始就是光輝的，沒(méi)有任何缺陷，而在西方戲劇及好萊塢電影中，對(duì)英雄模式的創(chuàng)作，基本是沿著起初弱小、有缺陷，最終一步步成長(zhǎng)為讓人信服的英雄的路子，進(jìn)行構(gòu)思的?！端痉ň珠L(zhǎng)》中的局長(zhǎng)，同樣為了遵守黨紀(jì)，親手將貪污受賄的兒子送上法庭，《公仆李如剛》也同樣是從李如剛的葬禮上各界的贊頌挽聯(lián)開(kāi)啟了故事。

　　這種創(chuàng)作模式值得創(chuàng)作者反思。對(duì)人物的刻畫(huà)，究竟從生活真實(shí)、人性真實(shí)的角度自下而上去展示，還是從宣傳角度高高在上地鋪開(kāi)。在《旗長(zhǎng)，您好》中，除了服裝，我們看不到旗長(zhǎng)的蒙古族特征，也沒(méi)有蒙漢兩個(gè)民族在處理問(wèn)題上的差異，將此人物換成任意一個(gè)深入山村的典型，都是成立的，這意味著劇作缺乏“個(gè)性”。劇作者“想當(dāng)然”地、無(wú)一例外地將村民設(shè)計(jì)成“反叛者”“懶惰者”“占便宜者”，而后經(jīng)過(guò)先進(jìn)人物的努力，所有人接納了他的想法和觀點(diǎn)。觀眾對(duì)于這種強(qiáng)迫性植入的事跡，無(wú)法從根本上認(rèn)同和接納，也就無(wú)法達(dá)到感化的目的。這種陳舊的創(chuàng)作模式同樣出現(xiàn)在《司法局長(zhǎng)》和《公仆李如剛》中。

　　在體現(xiàn)政策和宣傳方式上，《紅莓花又開(kāi)》是一個(gè)值得推崇的戲劇例子。此劇的創(chuàng)作契機(jī)，是中蘇關(guān)系解凍，呼倫貝爾盟開(kāi)始通關(guān)，創(chuàng)作者以此為背景，講述了發(fā)生在中蘇邊界額爾古納河兩岸的愛(ài)情故事。其中既有老一代人對(duì)過(guò)去愛(ài)情的向往，也有年輕人對(duì)事業(yè)的追求。這些故事都指向同一個(gè)主題——兩岸人民對(duì)于和平與友誼的強(qiáng)烈渴望。劇作從一個(gè)前蘇聯(lián)女人回到中國(guó)尋找蒙古族初戀情人開(kāi)始，用輕喜劇的形式，對(duì)比兩代人的愛(ài)情夢(mèng)想。這種既具有青春活力，又具有時(shí)代氣息，同時(shí)有喜劇元素的話劇，才是主旋律戲劇真正應(yīng)該遵循的創(chuàng)作道路。同時(shí)此劇對(duì)戲劇“娛樂(lè)”特質(zhì)的把握，也非常到位，認(rèn)識(shí)到戲劇是為“娛樂(lè)”而非“教化”而存在的藝術(shù)形式，寓教于樂(lè)而非單純教化宣傳，才是戲劇的生存之路。

  《旗長(zhǎng)，你好》劇照

　　本土兒童劇成人化

　　與這一時(shí)期改編自經(jīng)典兒童劇的《馬蘭花》相比，原創(chuàng)劇目《擁抱太陽(yáng)》和《我愛(ài)309班》，因?yàn)殛P(guān)注我區(qū)青少年的成長(zhǎng)現(xiàn)狀，而值得稱道。《擁抱太陽(yáng)》是內(nèi)蒙古話劇團(tuán)在改革形勢(shì)下，為走向市場(chǎng)，脫離萎靡困境，培養(yǎng)年輕一代話劇觀眾，而創(chuàng)作的四幕六場(chǎng)話劇。此劇以校園生活為背景，描寫(xiě)了一群少男少女在成長(zhǎng)期的迷惘與沖動(dòng)、追求與渴望，并因一時(shí)困境而離家的故事。如何去化解這些問(wèn)題和矛盾，彼此達(dá)成體諒和理解，是劇作的最終指向?！段覑?ài)309班》則講述了一個(gè)優(yōu)等生因追趕差等生右腿受傷無(wú)法參加奧林匹克競(jìng)賽，最終在老師同學(xué)的鼓勵(lì)下，勇敢站起來(lái)的故事。劇中有優(yōu)等生與差等生之間的矛盾，也有他們各自與父母之間的問(wèn)題。

　　然而，對(duì)比久演不衰的《馬蘭花》，可以看出原創(chuàng)劇目的缺陷?！稉肀?yáng)》和《我愛(ài)309班》這兩部劇中的優(yōu)等生，都是學(xué)習(xí)成績(jī)和思想品德皆優(yōu)的孩子，而差生則是不愛(ài)學(xué)習(xí)、也需要拯救心靈的人。這種創(chuàng)作就陷入了思維的窠臼，沒(méi)有對(duì)青少年的心理進(jìn)行深入細(xì)致的挖掘，只是大而化之地將人物定型為差生優(yōu)生，有硬性貼上標(biāo)簽的嫌疑，并在二者之間刻意制造矛盾。雖然兩部劇作的創(chuàng)作初衷都是指向內(nèi)心世界，但在具體寫(xiě)作過(guò)程中，則不自覺(jué)地陷入成人化戲劇的套路，兩部劇作中均出現(xiàn)的成人化語(yǔ)言和思維，折射出創(chuàng)作者對(duì)于兒童思維和心理的陌生，并未深入到兒童的內(nèi)心世界來(lái)定位兒童的動(dòng)作和劇情的走向。

　　兩部話劇都缺乏中心的人物和事件，造成戲劇矛盾不夠集中，故事鋪排很多，卻無(wú)法聚攏，難以達(dá)到塑造人物的最終目的。同時(shí)劇作缺乏時(shí)代新意，即便劇中有蒙古族孩子，卻難以凸顯蒙漢兩族青少年的不同個(gè)性，尤其是成長(zhǎng)環(huán)境對(duì)其行為方式和內(nèi)心世界的影響。

　　探索戲劇缺乏深度和力度

　　話劇《老油坊》的創(chuàng)作，受到了80年代末期劉錦云《狗兒爺涅槃》的重要影響。編劇沿著《狗兒爺涅槃》的創(chuàng)作方式和思路，試圖利用一個(gè)農(nóng)民為發(fā)家致富而榨油的故事，來(lái)體現(xiàn)內(nèi)蒙古本土農(nóng)民在時(shí)代變遷中所表現(xiàn)出的愚昧無(wú)知。作者的創(chuàng)作初衷非常明確，就是要寫(xiě)出內(nèi)蒙古的狗兒爺，體現(xiàn)內(nèi)蒙古本土的鄉(xiāng)村生活，劇作家本人來(lái)自鄂爾多斯基層，因此在創(chuàng)作中比較注重本土的生活氣息，比如利用二人臺(tái)等地方戲劇來(lái)表現(xiàn)此劇獨(dú)特的地域特征。這種創(chuàng)作沿襲了《狗兒爺涅槃》里濃郁的京味特色，在對(duì)主人公性格的設(shè)置上，也采用了此劇中對(duì)于農(nóng)民形象的塑造方式，打破了傳統(tǒng)作品中對(duì)于農(nóng)民善良本分寬厚形象的正面設(shè)置。但是劇作者沒(méi)有抓住《狗兒爺涅槃》的本質(zhì)——通過(guò)描述農(nóng)民在土改、合作化、農(nóng)村家庭承包制等不同歷史時(shí)期的土地政策的影響下，幾十年間與土地的故事，指向農(nóng)民命運(yùn)的深刻變化。本土語(yǔ)言及農(nóng)民性格中的缺陷，是為人物命運(yùn)服務(wù)，而不是漂浮在劇作之上，成為一種裝飾。

　　《情種》是一部比較獨(dú)特的探索劇目，受西方文藝思潮的影響，劇作嘗試了本土話劇從未表現(xiàn)過(guò)的鄉(xiāng)村倫理和情欲的主題。本劇不只是在題材上有很大的突破，在演員的演出方式上、舞臺(tái)設(shè)置上、還有創(chuàng)作觀念上，都有較大改變。舞臺(tái)設(shè)計(jì)人員還借用了莎士比亞《奧賽羅》中的舞臺(tái)元素，用一個(gè)曖昧的床上垂下的紗帳，來(lái)表達(dá)女人對(duì)侄子的撩撥與誘惑。但這種突破，在相對(duì)保守的90年代的內(nèi)蒙古，顯然還無(wú)法讓公眾接納，因此此劇雖是一部有新意的作品，卻終歸只是個(gè)案，也便無(wú)法引起系列的創(chuàng)作反應(yīng)。

　　通過(guò)以上分析可以看出，整個(gè)90年代的內(nèi)蒙古本土原創(chuàng)話劇，比之于80年代，并沒(méi)有較大的突破。主旋律戲劇中對(duì)于真實(shí)人物素材的非藝術(shù)化處理，兒童劇中人物行為方式的成人化，探索劇中對(duì)于時(shí)代主題和人物命運(yùn)關(guān)系的把握偏頗，都是這一時(shí)期值得關(guān)注和思考的創(chuàng)作缺陷。